Exercí la docència i la investigació en quatre universitats de l’Estat espanyol, en qualitat de professor agregat a la primera i de catedràtic a les restants: Palma (1967-1973), Universitat Central de Barcelona (1973-1975), Universitat de Còrdova (1975-1978) i Universitat Literària de València (1978-1995). Concilià investigació i ensenyament, el qual concebé com una dialèctica entre el discurs teòric i l’observació empírica. Ben d’hora engrandí la seva esfera científica, centrada en l’art de l’edat moderna, particularment en el Renaixement a l’Estat espanyol i a l’Amèrica Llatina. N’hi ha prou d’espinzellar el cas de Palma, on fou l’iniciador dels estudis d’història de l’art. No deixà al marge el Renaixement i el barroc, que analitzà tant en relació a la terra d’assentament, que sempre tingué en compte, com des d’altres òrbites: «Arquitectura del Protorrenacimiento en Palma» (Mayurqa, Palma, 1971), «El Palacio Vivot de Palma de Mallorca» (Goya, Barcelona, 1974) i «El manierismo y la arquitectura manierista italiana» (Revista de Ideas Estéticas, Madrid, 1968). Tanmateix, s’endinsà en el gòtic: «La iconografía de Ramon Llull en los siglos xiv y xv» (Mayurqa, Palma, 1968) i «Aspectos urbanísticos de Palma de Mallorca en la edad media» (Revista d’Art, Barcelona, 1972). Així mateix, efectuà els primers reculls generals: Patrimonio artístico de Ibiza (Palma, Diputación Provincial de Baleares, 1972), Arquitectura mallorquina moderna y contemporánea (Palma, Estudio General Luliano, 1973) i «Història de l’art», a Balears (Vitòria, Tierras de España / Fundación Juan March, 1975).
Idèntics trets, dedicació a l’art del lloc i a seqüències estilístiques vàries, són aplicables al sojorn a la Universitat de Barcelona: «El Hospital de la Santa Cruz y San Pablo como imagen de la ciudad ideal cristiana» (Traza y Baza, Barcelona, 1974), ciutat on es despertaria l’entusiasme per l’art romànic; i també a l’assentament definitiu a València: Visión simbòlica del arte valenciano (València, Universitat de València, 1981), La Lonja, contexto sociocultural (València, Ajuntament de València, 1984) i «Nueva lectura iconográfica-iconológica de la portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas» (Goya, Barcelona, 1989).
A una circumstància diferent, la del seu vincle ininterromput amb Aragó, respongué l’afany per l’art de la zona en general i pel de la seva terra natal: Terol, en particular. Tot just el 1955 havia lliurat el primer article, intensificant la recerca. Elaborà guies i inventaris de la contrada, perseguí la filiació, les característiques i el significat de l’enteixinat de la catedral de Terol, una de les seves dèries, i publicà, a més d’articles, un seguit de llibres que van des de Los monumentos de la ciudad de Teruel (Terol, Instituto de Estudios Turolensens, 1963) i La expresión artística turolense (Saragossa, Tipo Línea, 1972) fins a Iconografía e Iconología en el arte de Aragón (Saragossa, Guara, 1980). Va promoure els Simposis Internacionals de Mudèjar a Terol (1975) i els Col·loquis d’Art Aragonès (1978), els quals perduren. També propicià, amb l’organització del Primer Simposi d’Emblemàtica (Terol, 1991), la creació de la Sociedad Española de Emblemática, en plena vigència i profitosa activitat.
Un anhel de primera hora s’havia adreçat cap a l’art iberoamericà i la residència a Colòmbia li va permetre acomplir-lo. Hi prestà atenció fins al final quan, precisament i una altra vegada, uní dues de les seves curolles a «¿Existe el mudejarismo en Hispanoamérica?», a El Mudéjar iberoamericano. Del Islam al Nuevo Mundo (Barcelona, Lunwerg, 1994). El recull publicat després de la seva mort, Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia (Colòmbia, Corporación La Candelaria-Convenio Andrés Bello, 2016) conté part de les contribucions sobre el país, mentre que l’annex bibliogràfic en computa seixanta-vuit de la temàtica de referència. Inclou els dos volums, en col·laboració, Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia. Summa Artis (Madrid, Espasa-Calpe, 1985), El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico (Madrid, Encuentro, 1990) i Iconografía e iconologia del arte novohispano (Madrid, Tuero, 1992).
De gran transcendència és la capgirada que ocasionà en la metodologia historicoartística vigent a l’estat espanyol amb l’impuls de la iconologia. Ja el 1972, al cap de tres anys d’haver-se incorporat a Palma, havia fundat la revista Traza y Baza, amb l’aclaridor subtítol de Cuadernos Hispanos de Simbología. Arte y Literatura. Sortiren deu números entre el 1972 i el 1985, de freqüència irregular segons la fortuna editorial de les seus que va recórrer. Significà una fita cabdal dins la trajectòria personal i sobretot en la disciplina de la història de l’art, ja que implicà el pas del formalisme, que Sebastián coneixia prou bé, al qual denominà «mètode iconogràfic-iconològic». Aquest gir, congriat a Palma, el reflectí per primer cop tant a la revista esmentada, és a dir, a Traza y Baza, com a Simbolismo de los programas humanísticos de la Universidad de Salamanca (Salamanca, Universitat de Salamanca, 1973), la qual revisaria. El consolidà a Espacio y símbolo (Còrdova, Escudero, 1977), en la qual batega el mestratge de Kubler a Yale, i a Mensaje del arte medieval (Còrdova, Escudero, 1978), forjats a la Universitat de Barcelona. A tot això, s’hi sumarien abundosos estudis en la mateixa direcció: Arte y humanismo (Madrid, Cátedra, 1978), «El Renacimiento. Arquitectura», a Historia del arte hispánico (Madrid, Alhambra, 1980), Contrarreforma y barroco (Madrid, Alianza Universidad, 1981) i Iconografia medieval (Sant Sebastià, Etor, 1988), entre d’altres.
Sota el miratge de Panofsky, de l’escola de Warburg i més endavant d’E. Mâle entre altres autors, enfocà la història de l’art com un entreteixit de cultura i símbol, defensant-ho amb ardor, ja que considerava que era allò més adient per a aconseguir un atracament complet a la disciplina. Aquesta visió, de la qual fou el capdavanter més destacat i el defensor més ferm i fervent, conduí al desenvolupament de la iconologia, enfortida i engrandida amb el pas del temps. En connexió, obrí línies d’investigació complementàries, com la dels llibres d’emblemes, promovent i analitzant edicions d’humanistes: Emblemas de Alciato (Madrid, Akal, 1985), a partir de la realitzada deu anys abans per Editora Nacional; Alquimia y emblemática. «La fuga de Atalanta» de Michael Maier (Madrid, Tuero, 1989). Tampoc s’oblidà de connectar-ho amb la disciplina historicoartística, com es pot veure a la publicació pòstuma Emblemática e historia del arte (Madrid, Cátedra, 1996).
Tanmateix, aquesta ressenya bibliogràfica esdevé infructuosa per dos motius. Un ateny a la futilitat de pretendre resumir els seus estudis, múltiples i diferents, nogensmenys devora l’elevada xifra, més de cent setanta, s’ha de tenir en compte la incursió en la pràctica totalitat dels períodes historicoartístics. El segon motiu respon al fet que la majoria dels treballs des de la dècada de 1970 s’encaminaren a l’aplicació del mètode iconològic. D’altra banda, han quedat al marge l’organització d’exposicions, el caire de conferenciant actiu i la generositat vers els alumnes i els deixebles en el camí de la investigació.
El deute de la història de l’art amb el professor Santiago Sebastián s’evidencia, si més no, en les referències constants als seus treballs per part dels investigadors coetanis i posteriors, bé es tracti del camp d’hispanoamericà, bé al d’altres períodes, i particularment, a l’àmbit de la iconografia, la iconologia i l’emblemàtica, el qual, sense el seu mestratge, hagués tingut un recorregut força més dificultós. |
